L’intérêt du travail de Marcel Duchamp ne réside pas dans ses compétences artistiques mais dans sa capacité à mettre en place un système de réflexion sur la notion d’art. Duchamp souhaitait « tuer l’art » tel qu’on le connaît, c’est-à-dire englué dans des contraintes diverses. Il a tenté, avec plus ou moins de succès, d’opérer un glissement vers de nouvelles considérations esthétiques ; non sans humour et esprit critique. Sa remise en question touche directement le statut de l’artiste et le rôle de l’œuvre d’art, Duchamp se rapproche plus d’un philosophe de l’art qui prend l’habit d’artiste pour mettre en pratique ses théories.
Dans le cadre de son travail d’artiste, Duchamp s’intéressa à la fonction de la signature dans l’art et à son influence sur la valeur accordée à une œuvre mais aussi au rapport artiste-œuvre créé à travers la signature. Il comprit rapidement le prestige associé à sa signature et tenta de s’en servir dans sa critique de l’histoire de l’art ; l’apogée de sa réflexion sur la signature se trouve dans l’œuvre « Autoportrait signature » La signature ne constitue pas seulement un moyen d’authentification, elle est un objet d’étude à part entière avec lequel les artistes ont joué dès la Renaissance.
Marcel Duchamp était fils de notaire et connaissait ainsi la valeur de la signature dans ses différents aspects, validant, graphique et identitaire. En mettant à profit ses compétences artistiques et sa compréhension de la valeur de la signature, il a opéré une critique sèche des conventions en s’amusant à les utiliser voire les détourner, il a ainsi créé ce qu’on pourrait appeler un anti-art.
Le philosophe Michel Foucault a porté un grand intérêt dans ses recherches à la relation auteur-œuvre, notamment lors de son intervention à la Société de Philosophie en 1964 et dans le cadre de son livre Les mots et les choses publié en 1966. La prise de parole et la publication de son livre sont l’occasion pour Foucault de clarifier les notions d’œuvre et de nom de l’auteur. Il semble intéressant d’établir un parallèle entre la thèse de Foucault et le questionnement de Duchamp concernant la notion d’auteur à travers le rapport qu’il a entretenu avec sa propre signature. Foucault estime que l’auteur exerce une fonction, qu’il a un rôle par rapport au discours ; il met en lumière dans son intervention en 1964 quatre formes de rapport :
1. L’appropriation
Tout d’abord, un rapport d’appropriation fait de l’auteur le propriétaire de l’œuvre produite et lui accorde ainsi des droits. Duchamp rejetait cette dimension, aussi bien la propriété matérielle qu’intellectuelle. Il n’accordait effectivement aucune importance à l’aspect juridique inhérent à la signature : « Quant à distinguer le vrai du faux, l’imité de la copie, ce sont là des questions techniques d’une imbécillité folle »[1]. Il ne refusa en aucun cas les demandes de reproduction et de copie de ses œuvres par d’autres artistes : « la réplique d’un ready made transmet le même message ». C’était au contraire le but de Duchamp, de démontrer que signer ne faisait pas de ces objets sa propriété, encore moins du concept véhiculé par l’œuvre et de façon plus large de la pratique de l’art qu’il s’attelait à mettre en place à travers la production des ready made. Il le prouve par son refus de les commercialiser car « il n’est pas question de vendre des choses comme ça », alors que parallèlement il achetait et vendait régulièrement des œuvres d’art[2]. Marcel Duchamp n’a d’ailleurs pas signé toutes ses œuvres et pour certaines il inscrivait « d’après Duchamp »[3], comme une mention indirecte de sa personne.
2. L’attribution
Foucault parle ensuite de rapport d’attribution : l’auteur devient « fonction » c’est-à-dire qu’il devient garant de la valeur de toute œuvre qui lui est attribuée et nous renseigne donc sur son origine. Nous avons là une autre dimension que rejetait Duchamp : il ne souhaitait pas avoir le monopole sur la production des ready made, être le créateur tout désigné de ce concept et le seul à pouvoir le pratiquer. Duchamp nous en donne la preuve écrite en 1964 lorsqu’il écrit à Douglas Gorsline[4] qu’il s’est engagé à ne plus signer de ready made et ajoute « Signature ou pas, votre trouvaille a la même valeur « métaphysique » que n’importe quel autre ready made ; il a même l’avantage de ne pas avoir de valeur commerciale ». Il faut comprendre que des objets identiques ont la même valeur, lorsque l’artiste choisit un objet dans une série de mêmes objets, il lui donne alors une valeur symbolique, « métaphysique » pour reprendre les mots de Duchamp mais sa valeur commerciale ne varie pas.
Son refus de signer découle d’une volonté de ne pas brouiller ce système. Il refuse également le fait que le discours conceptuel incarné par ces ready made ne soit reconnu que s’ils ont été pensés et conçus par Duchamp. Il utilise l’importance accordée à la signature par le monde de l’art mais refuse que cela enferme son travail dans des considérations commerciales ou juridiques ; on retrouve cette idée essentielle aux yeux de Duchamp que c’est le concept qui prime.
3. La projection
Quelle que soit son origine, attestée par la signature, ou son inscription dans le temps[5], une fois encore notifiée par la signature, la temporalité et la parenté de l’œuvre et le concept véhiculé par celle-ci ne doivent certainement pas être en première ligne ; ce qui est pourtant généralement la préoccupation première des historiens de l’art. Cela rejoint le troisième rapport décrit par Foucault, la projection, qu’il définit ainsi : « Ce qui dans l’individu est désigné comme auteur (ou ce qui fait d’un individu un auteur) n’est que la projection, dans des termes toujours plus ou moins psychologisants, du traitement qu’on fait subir aux textes, des rapprochements qu’on opère, des traits qu’on établit comme pertinents, des continuités qu’on admet, ou des exclusions qu’on pratique ». Il y a une forme d’invariance dans la construction de l’auteur et de son œuvre, ils partagent donc des traits en commun, l’auteur, ou artiste dans notre cas, devient garant d’un « niveau constant de valeur » et d’un « champ de cohérence conceptuelle ou théorique » associés à son nom ; ce sont également des indicateurs dans l’interprétation des œuvres, on projette ce que l’on connait de l’artiste sur l’œuvre.
4. La « dispersion des égo »
Pour Foucault, le texte est porteur de « signes qui renvoient à l’auteur », notion que l’on retrouve en histoire de l’art. Des éléments communs à l’ensemble des œuvres, techniques ou picturaux, peuvent renvoyer à l’artiste qui les a créées par leur répétition et leur similarité, ce qui permet généralement l’attribution des œuvres non signées. Mais cette fonction-auteur ne se réfère pas forcément, ni à un individu unique ni à un individu réel, ce que Foucault appelle « dispersion des ego » ; Duchamp n’est pas le créateur matériel de ses ready made, il est instaurateur d’un discours qui pourra idéalement être réutilisé par d’autres. Duchamp construit son art, notamment l’art du ready made, à partir de la dépersonnalisation de l’œuvre, mais l’aspect intéressant est qu’il commence par appliquer ce processus de dépersonnalisation à l’artiste même.
On lui connait plusieurs signatures autres que son patronyme, notamment « R. Mutt » qui a amené à de nombreuses interprétations sur sa signification[6]. Il a pratiqué le travestissement de sa signature mais aussi de sa propre personne en se transformant en Rrose Selavy[7] dont il a utilisé également le nom pour signer certaines œuvres.
Lorsque Francis Roberts lui demande sa définition du ready made, Duchamp répond : « Un ready made est une œuvre d’art sans artiste, si vous me permettez d’en simplifier la définition »[8]. Les ready made sont pour Duchamp un moyen de critiquer l’histoire de l’art et les institutions muséales, ces objets montrent une volonté de redéfinir ce que peut être l’art ou ne pas être. Pour lui, tout objet est potentiellement de l’art, au-delà de considérations esthétiques et matérielles convenues, c’est l’intention qui prime. Il suffit d’effacer la dimension fonctionnelle première de l’objet et de voir autre chose en cet objet que ce que sa forme nous donne à voir. Comment légitimer alors cette démarche et distinguer l’objet utilisé de ses semblables, puisque une grande partie de ce processus se fait dans l’intériorité ? Marcel Duchamp nous apporte la solution : la signature.
Le concept avant tout
Le choix d’exposer des objets en tant qu’œuvres d’art valide officiellement ce statut, la présence d’une signature assurant à la fois l’attribution de l’œuvre à l’artiste et l’authenticité de l’œuvre. L’intervention de la main de l’artiste par l’apposition de sa signature apporte d’autre part une dimension artistique à l’objet ; en outre, cette reconnaissance par des institutions valorise l’augmentation de leur valeur et les charge encore plus symboliquement. La pratique de signer dans le cas des ready made est purement conventionnelle, les objets choisis appartiennent volontairement au quotidien et sont donc dépourvus d’unicité, le besoin de les authentifier par l’apposition d’une signature est illusoire. Toutefois, Duchamp n’était pas opposé à l’exposition de ses ready made, il s’est exprimé à ce sujet avec un certain détachement, « J’ai accepté parce qu’il y a des choses pratiques dans la vie qu’on ne peut pas empêcher. Je n’allais pas refuser ».[9]
Marcel Duchamp tue l’art[10] dans sa conception esthétique traditionnelle, une œuvre n’a plus à plaire aux yeux du spectateur, elle doit faire sens ; l’artiste cherche à mettre en place un art conceptuel, intellectualisé, subversif.
L’art contemporain se constitue de concepts cryptés et accorde au spectateur un rôle essentiel, celui de décoder ce qui lui est présenté et de rendre complète l’œuvre ; Duchamp était un fervent défenseur de l’importance du spectateur dans la réalisation de ses œuvres.
De nombreux artistes se sont attelés à critiquer l’art et son aspect conventionnel par un travail sur la destruction de la forme tout en restant dans un travail sur l’esthétique qui les limitait. Duchamp, lui, ne cherche pas à révolutionner la forme mais l’évacue de son travail pour ne garder que l’idée.
La signature devenue autoportrait
Dans son œuvre « Autoportrait signature », Marcel Duchamp confère à son travail un double encodage, c’est-à-dire une réflexion sur le statut d’œuvre d’art et une démonstration du pouvoir de sa seule signature.
Le titre donné est essentiel dans la compréhension du message véhiculé par l’œuvre, une association est formée entre la signature de l’artiste et son autoportrait.
Après le refus du Salon des Indépendants de 1912 d’exposer son tableau Nu descendant un escalier, pris comme une blague faite aux cubistes par le choix du titre, Marcel Duchamp comprit que le titre choisi avait une influence sur la réception d’une œuvre.
Un concept peut s’exprimer par des mots, on peut énoncer son patronyme, mais une signature n’existe que si elle est tracée. La signature marque la présence de l’artiste dans l’œuvre et revêt une importance encore plus grande dans le cas d’autoportraits, elle devient la légende du tableau et dans le cas de cet autoportrait elle se substitue à la représentation picturale même ; sa signature seule suffit à signaler l’existence corporelle de Duchamp, à un tel point que le nom Marcel Duchamp est devenu indissociable de sa fonction d’artiste. L’extériorité du regard du spectateur complète l’œuvre et donne corps à Duchamp à travers sa signature, il devient une présence énigmatique.
Cette œuvre est l’apogée de la démonstration de la fusion qui s’est opérée entre sa signature et Marcel Duchamp. D’une certaine manière il s’est effacé, en tant qu’homme et artiste pour laisser place à ce que représente sa signature. Des caractéristiques d’une œuvre d’art, cette œuvre ne possède que la signature, qui n’apparait pas là en tant que telle mais en tant que sujet de l’œuvre, c’est toute l’ironie de ce travail. C’est à la fois une œuvre ramenée à l’état de concept et un concept élevé à l’état d’œuvre. Sa signature s’est transformée au fil de sa carrière d’artiste en label, une garantie de la valeur commerciale de l’œuvre sur le marché de l’art ; n’importe quel objet choisi par l’artiste marqué de sa signature devient objet d’art. Duchamp dénonce ici le pouvoir de sa seule signature, à un point même où l’utilisation de l’objet n’est plus utile.
Michel Foucault s’exprime au sujet du nom propre : « dans une certaine mesure, c’est l’équivalent d’une description. Quand on dit « Aristote », on emploie un mot qui est l’équivalent d’une description ou d’une série de descriptions définies ». Une série de descriptions définies sont associées à Marcel Duchamp et valent, pour reprendre Foucault, l’équivalent d’une description. Le travail nous présente à la fois le nom, associé à son visage, sa signature qui authentifie le travail et une date, on peut donc situer Duchamp dans le temps ; par ces caractéristiques, l’œuvre est aussi efficace qu’un autoportrait tel qu’on le connaît.
Une pratique ancienne
Marcel Duchamp n’a pas inventé la pratique de l’autoportrait-signature. En effet, on trouve de nombreux exemples d’autoportraits d’artistes insérés dans leurs propres œuvres, en s’intégrant dans un groupe ou à l’aide de motifs réfléchissants comme le miroir, auquel cas l’autoportrait est une signature de l’œuvre dont le peintre fait partie. Ces autoportraits sont appelés contextuels puisqu’intégrés au sein d’une toile.
À la Renaissance se développe l’autoportrait-signature, c’est-à-dire que de nombreux peintres signifient leur présence dans leurs toiles à l’aide de formules. Une œuvre de Jan Van Eyck est intéressante pour illustrer cette pratique. Dans Portrait de Giovanni Arnolfini et sa femme[11], on trouve au-dessus du miroir l’inscription « Johannes de Eyck fuit hic » (Jan Van Eyck fut ici) accompagnée de la date. Le peintre se représente également dans la mise en abyme permise par le reflet du miroir aux cotés des époux, mais cela semble plus être un travail sur la perspective offerte par la forme concave du miroir qu’une volonté de se représenter. Il revendique à la fois la parenté de son œuvre mais indique aussi sa présence à ce moment précis, un témoin de la scène représentée. Si on isole la formule de Van Eyck, visuellement le principe se rapproche de l’autoportrait de Duchamp, alors que les préoccupations des artistes sont opposées.
À l’inverse de ces artistes, Duchamp, lui, cherche à retirer de sa personne pour laisser de la place à l’objet et au concept. Il a compris que le marché de l’art n’en voulait qu’à sa signature comme atout commercial : « La signature de Marcel à elle seule vaut bien plus que 500 F ».[12] Duchamp ne nous donne pas de contexte, la référence à sa personne à travers sa signature et la date doivent suffire au spectateur pour reconstituer le contexte par lui-même. En 1964, Duchamp est un homme de 77 ans[13], il est ainsi facile de se faire une idée de son apparence en cherchant des photographies des années 60. Cette année-là, la galerie Schwarz réalise une réplique, sous la direction et certifiée par Duchamp, de la Fontaine, datant à l’origine de 1917, ready made qui est aujourd’hui exposé au Musée national d’art moderne de Paris. Mais 1964 est aussi et surtout l’année, comme mentionné précédemment, où Duchamp fait part à Gorsline de sa décision d’arrêter de signer ses ready made ; il est donc intéressant de constater que les dates de sa décision et de la création de l’autoportrait signature coïncident.
L’émergence de l’autoportrait en tant que genre pictural indépendant rend la cohabitation autoportrait-signature paradoxale. Il y a deux acteurs principaux dans la production d’une œuvre à cette époque, le commanditaire et l’artiste mais dans le cas d’un autoportrait, le peintre joue les deux rôles. Si le peintre se peint pour lui-même, quel est donc l’intérêt de signer ? L’espoir d’un potentiel achat de son œuvre ? L’artiste étant son propre commanditaire, l’espoir d’achat d’un autoportrait indépendant dont le seul attrait est la mimésis employée pour reproduire l’apparence du peintre est minime. L’autoportrait et la signature fonctionnent en duo, d’une part l’autoportrait est une signature figurative et d’autre part la formule a fonction de signature textuelle, les deux étant liées.
L’autoportrait se développera et prendra différentes formes par la suite notamment avec l’avènement de la photographie. Une réflexion habite certains artistes : quelle partie de leur corps les représente le mieux ? On trouve des photographies de dos ou encore de certaines parties du corps isolées, Marcel Duchamp a estimé que c’était sa signature, car « la signature est plus forte que l’effigie »[14]. On estime en graphologie que la signature est révélatrice de la personnalité, dans cette œuvre, apposer sa signature en tant qu’autoportrait est bien plus représentatif de sa personnalité qu’une représentation picturale, plastique ou photographique. L’autoportrait ne s’inscrit pas forcément dans une ressemblance exacte, le principe est de se montrer tel qu’on se voit, une représentation de soi hors de soi. C’est aussi, pour reprendre la pensée de Jacques Derrida, une forme de trace, une façon de rendre le sujet présent malgré son absence dans le présent. Par cet autoportrait, Duchamp laisse une trace de sa personne, la marque de son nom, ce qui le place indéfiniment entre une forme de présence et d’absence. Michel Foucault a dit « il est facile de voir que, dans l’ordre du discours, on peut être l’auteur de bien plus que d’un livre », dans cette optique, on peut dire que Duchamp est l’auteur de bien plus que de ready made.
Manon Gorecki
CABANNE Pierre, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Éditions Belfond, 1967 ; rééd. Éditions Somogy, 1995.
FOUCAULT Michel. École Pratique des Hautes Études en Psychopathologies. Qu’est-ce qu’un auteur. [Date de mise en ligne inconnue] Disponible sur : http://www.ephep.com/fr/content/quest-ce-quun-auteur [Consulté en mai 2013].
FOUCAULT Michel, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1966.
HOUSEZ Judith, Marcel Duchamp, Grasset & Fasquelle, Paris, 2007.
PARE André-Louis. Signatures. L’art de la signature/La signature de l’art. [Date de mise en ligne inconnue] Disponible sur : http://marieclaudebouthillier.org/textes/ a_l_pare_signature_esse.pdf [Consulté en mai 2013].
STEVANCE Sophie, Duchamp, Compositeur, L’Harmattan, Paris, 2009, pp. 179-180.
STOICHITA I. Victor, L’Instauration du tableau, Librairie Droz, 1999, pp. 277-289.
[1] Gamboni Dario, Un Iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme, Editions d’en bas, 1983, p 88.
[2] Judovitz Dalia, Déplier Duchamp : passages de l’art, Presses Univ. Septentrion, 2000, p. 156.
[3] Son œuvre In advance of a broken arm, qui est en fait une pelle à neige, a été signée « d’après Duchamp ».
[4] Naumann Francis M., Marcel Duchamp : l’art à l’ère de la reproduction mécanisée, Paris : Hazan, 1999, p.249.
[5] La phrase d’Hegel « l’art est chose du passé » correspond au travail de Duchamp, c’est-à-dire que l’art tel qu’on le connaît, dans la perception et le sensible, disparaît pour laisser place à un art qui intervient comme concept.
[6] Un résumé explicatif de ces interprétations se trouve dans Young-Girl Yang, Objet Duchampien, L’Harmattan, 2001, p.46
[7] Le célèbre photographe américain Man Ray a pris une série de photographies Marcel Duchamp déguisé en Rrose Sélavy ( Eros, c’est la vie ) en 1920-21, à New-York. Cette série est aujourd’hui conservée au Musée d’Art de Philadelphie.
[8] Judovitz Dalia, Déplier Duchamp : passages de l’art, Presses Univ. Septentrion, 2000, p.111.
[9] Gamboni Dario, Un Iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme, Editions d’en bas, 1983, p 88.
[10] « Tuer l’art » est une expression que l’on retrouve pour qualifier les motivations du mouvement Dada dont Duchamp fit partie ; André Breton écrivit notamment en 1919 « Tuer l’art est ce qui me parait le plus urgent ».
[11] Appelé aussi Les Epoux Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, huile sur chêne, 82x60cm conservé à la National Gallery.
[12] LEBEL, Robert, « Maintenant et ici. Dialogue avec Robert Lebel », L’œil, n° 149, Mai 1967.
Robert Lebel (1901 – 1986 ) était critique d’art et fut le premier biographe de Duchamp.
[13] Marcel Duchamp est né en 1987 et mort en 1968, « Autoportrait signature » se situe donc quatre ans avant sa mort.
[14] Cité in LAMBRON, Marc, Carnet de bal (3), Éditions Grasset & Fasquelle, Paris, 2011.
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