Arts

Figurer l’incarnation

L’utilisation de la perspective dans L’Annonciation de 1344 d’Ambrogio Lorenzetti.

L'Annonciation, Lorenzetti

L’Annonciation, Lorenzetti

Dans La Perspective comme forme symbolique, Panofsky fait coïncider utilisation de la perspective et thème de l’Annonciation, en attribuant la première utilisation d’une perspective entièrement mono-focale centralisée à une peinture représentant ce thème. Cette Annonciation, c’est celle d’Ambrogio Lorenzetti datant de 1344, souvent reconnue, tout du moins en ce qui concerne le traitement de son pavement, comme étant la première peinture européenne « en perspective ». Et même si aujourd’hui nous n’attribuons plus cette première utilisation de la perspective à Ambrogio Lorenzetti, mais à son frère, Pietro Lorenzetti, dans La Nativité de la Vierge (1342) ; il n’en reste pas moins vrai que du Trecento (XIVe) au Cinquecento (XVIe), en Italie, se tisse un lien étroit entre le thème de l’Annonciation et l’utilisation de l’instrument figuratif qu’est la perspective en peinture[1]. Mais cette affinité entre Annonciation et perspective n’est-elle pas paradoxale ? Car si la perspective est un instrument permettant de rendre compte d’un monde mesurable, commensurable à l’homme[2], l’Annonciation, au contraire, est le récit d’un dialogue recouvrant l’un des principaux mystères chrétiens qu’est l’Incarnation : c’est-à-dire la venue de Dieu, irreprésentable et incommensurable à l’homme, dans la chair.

Quel paradoxe y-a-t-il à figurer Dieu – incommensurable – par une perspective qui est le symbole-même de ce qui est commensurable à l’homme.

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Dans l’Ancien Testament, Dieu se révèle aux hommes, non pas par une présence physique, corporelle, mais par des paroles [3] ! Dieu, omniscient et omniprésent, est également en dehors de toute idée d’espace et de temps parce qu’il en est l’initiateur ; il domine à la fois le temps et l’espace auxquels il échappe. L’homme, créature de Dieu[4] , est quant à lui, nécessairement pris à la fois dans le temps et dans l’espace. En conséquence, Dieu est totalement irréductible et incommensurable à l’homme.

Dieu ne se révèle pas par des formes imagées, mais par des mots, des paroles. Nous nous trouvons donc dans l’incapacité de faire des images de Dieu, car ce serait le réduire et le borner à quelque chose de commensurable à l’homme, et le Décalogue nous interdit de faire une image de Dieu[5]. Cependant, dans le Nouveau Testament, Dieu s’incarne. Il se fait chair : il se fait homme. Va-t-il pouvoir être représenté ? Allons-nous pouvoir imaginer Dieu, en faire des images, ou bien reste-t-il, malgré son arrivée dans la chair, au-delà de toute image ? C’est là toute la complexité de la religion chrétienne. Certes, Dieu s’incarne (« Et le Verbe s’est fait chair »[6]), mais il ne se donne pas à voir pour autant (« Nul n’a jamais vu Dieu »[7]).

Mais alors, comment penser sa venue dans le corps, son Incarnation ?

 

Vous vous en doutez, l’Incarnation s’effectue lors de la rencontre entre la Vierge Marie et l’Ange Gabriel, lors de l’Annonciation [8]. Il faut alors penser ce moment comme une double rencontre : d’une part, celle de Gabriel et de Marie, d’autre part, celle du monde humain et du monde divin. Comme le dit Camille de Belloy dans La visite de Dieu : Essai sur les missions des personnes divines selon Saint Thomas d’Aquin : «  les missions visibles reflètent les missions invisibles »[9]. L’Annonciation est en effet le récit d’un dialogue entre deux personnages « visibles » : Marie et Gabriel, qui recouvre un événement « invisible » : l’Incarnation divine. L’Incarnation, parce qu’elle n’est pas énoncée, serait de l’ordre de l’innommable, de l’indicible et, par là même, de l’irreprésentable. Gabriel parle au futur: « Voici que tu concevras dans ton sein et enfanteras un fils, et tu l’appelleras du nom de Jésus » // « L’Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te prendra sous son ombre » cela signifie que l’Incarnation est projetée : elle n’est pas dite, elle va avoir lieu, oui ! Mais quand ? Nous ne le savons pas …

La présence d’une ellipse va nous souffler la réponse ; lorsque Marie s’interroge sur la manière dont elle pourrait concevoir un enfant, quand bien même elle n’a pas encore eu de rapports avec un homme, il semble clair qu’elle ne porte pas encore l’enfant de Dieu. Cependant, lorsque l’Ange Gabriel prouve à Marie, par l’évocation de la grossesse d’Elisabeth, que « rien n’est impossible à Dieu », Marie semble accepter son destin et répond « Je suis la servante du Seigneur ; qu’il m’advienne selon ta parole ! ». Et après ? Après, il ne se passe rien. L’Ange ne répond rien et s’en va. Cette ellipse qui intervient entre l’instant où Marie accepte de porter l’Enfant-Jésus et l’instant où l’Ange part, nous permet de penser que l’Incarnation – invisible, indicible, irreprésentable – s’est produite. C’est l’accord de Marie, son « oui », son « Fiat »[10], qui permet à Dieu de s’incarner en elle.

Mais au fait, Dieu était-il bien présent ?

Oui ! Dieu, omniscient et omniprésent, n’envoie Gabriel chez Marie que pour avoir un représentant « charnel » de sa volonté.

Ainsi, Dieu s’incarne au moment-même où Marie donne son accord, énonce son « Fiat ».

Cet instant précis voit s’effectuer l’Incarnation, signifiée par la présence d’une ellipse qui, par son absence-même, définit l’Incarnation comme l’un des mystères de la religion chrétienne. Il est alors aisé de penser que si Dieu s’incarne, s’il se fait chair, alors il aura un corps semblable à celui de l’homme et il nous sera possible de le représenter. Et comme, selon le dogme de la Trinité, Jésus et Dieu sont une seule et même personne : en représentant Jésus qui est chair, nous représentons par là-même Dieu.

Dans son Annonciation de 1344, Lorenzetti utilise différents symboles[11] pour permettre au spectateur de penser l’Incarnation à venir. Par exemple, il place une couronne d’olivier sur la tête de l’Ange Gabriel. De l’olive, peut être tirée de l’huile. Cette huile peut être vue comme un remède permettant de soigner différents maux. L’Incarnation, semblable à cette huile ayant le pouvoir de lutter contre les maux des hommes, guérit et sauve, par l’arrivée de Jésus dans la chair, dans le corps humain, les hommes du pêché. Lorenzetti attribue également un geste peu courant à l’Archange Gabriel[12]. Gabriel ne désigne du doigt ni Marie, ni le ciel, autrement dit : ni Dieu lui-même, mais fait un « geste d’auto-stoppeur »[13]. Gabriel tend le pouce, comme pour indiquer qu’il parle de quelque chose qui se trouve derrière lui.

Ce geste, nous dit Daniel Arasse, est un geste par lequel Lorenzetti veut montrer qu’il y a ici une « demande charitable ». En effet, Dieu en appelle à la charité de Marie ; il faut que Marie accepte le choix de Dieu pour que l’Incarnation puisse avoir lieu. La charité (caritas) c’est alors l’amour que l’on a pour Dieu. Marie, en déclarant « Je suis la servante du Seigneur, qu’il m’advienne selon ta parole ! »[14], offre sa charité et son amour à Dieu et accepte de porter son enfant. Lorenzetti figure également le fait que Marie soit charitable envers Dieu par la présence d’une palme[15] que tient l’Ange Gabriel (cf. Cantique des Cantiques : « Dans ton élan tu ressembles au palmier, tes seins en sont les grappes »[16]). Nous pouvons comparer la figure du palmier à celle Marie qui va porter l’Enfant-Jésus qu’ell

e nourrira de ses propres seins. Tout cela suggère qu’une nouvelle ère va s’ouvrir avec la venue du Christ sur la Terre.

Cette idée d’un nouveau règne, d’une nouvelle ère, est clairement énoncée dans l’Annonciation : « Il sera grand, et sera appelé Fils du Très-Haut. Le Seigneur Dieu lui donnera le trône de David, son père ; il régnera sur la maison de Jacob pour les siècles et son règne n’aura pas de fin. »[17] .

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Cependant, dans son Annonciation, Ambrogio Lorenzetti fait bien plus que d’annoncer au spectateur, tout comme l’annonce Gabriel à Marie, l’Incarnation à venir. Lorenzetti, par différents signes et procédés artistiques, parvient à nous faire comprendre qu’il cherche à figurer l’instant-même de la conception, qui pourtant est innommable, invisible, irreprésentable.

Le peintre choisi de placer un livre ouvert sur les genoux de la Vierge. Or, nous savons que  Dieu est « Verbe » et qu’il se révèle à l’Homme par la Parole. Cette Parole de Dieu sera alors incarnée par Jésus, qui la diffusera dans le monde des hommes. Nous pouvons interpréter la présence de ce livre comme la présence déjà effective du Christ qui viendra au monde et diffusera la Parole de Dieu.d’annoncer au spectateur, tout comme l’annonce Gabriel à Marie, l’Incarnation à venir. Lorenzetti, par différents signes et procédés artistiques, parvient à nous faire comprendre qu’il cherche à figurer l’instant-même de la conception, qui pourtant est innommable, invisible, irreprésentable.

Pensez donc à Catherine de Sienne qui compare Marie à un livre dans lequel Dieu le Verbe est inscrit : «en toi le Verbe est écrit»[18]. L’idée que Dieu soit déjà inscrit en Marie est également symbolisée par la présence du trône. En effet, Marie est assise sur un trône. Cette représentation de la Vierge trônant telle une reine ; de la Vierge dite « en majesté », n’est pas une nouveauté. Cette représentation était déjà en vigueur dans les peintures de « Maesta » (Vierge « en majesté ») de Cimbabue (XIIIe) ou même de Duccio (début XIV). Cependant chez Cimbabue, ainsi que chez Duccio, la Vierge porte l’Enfant-Jésus sur ses genoux, elle en est elle-même le trône.

Le fait de représenter la Vierge « en majesté » mais sans l’Enfant-Jésus peut nous amener à penser que Jésus est là, quelque part, porté par Marie : et s’il n’est pas sur ses genoux, peut-être est-il tout de même déjà présent, en elle. L’utilisation du trône rappelle au spectateur l’idée que la Vierge Marie sert de trône à l’Enfant-Jésus, qu’elle le porte.

L’invisible présence du Christ qui est « déjà là » peut également être attestée par la croix qui se dessine au beau milieu du tableau. Cette croix est composée, verticalement, de l’unique colonne présente dans le tableau et horizontalement, de la ligne que formée par les paroles de l’Ange Gabriel qui vont de sa bouche à la poitrine de la Vierge. La colonne, étant un élément architectural apparentant à la demeure de la Vierge, nous rappelle que Dieu était déjà présent chez Marie. Par extension, nous pouvons penser que la présence de Dieu dans la demeure de Marie n’est qu’un reflet de sa présence dans le corps-même de Marie. Quant à la barre verticale qui forme la croix, elle est constituée des paroles de l’Ange Gabriel : « Non erit impossibile apud deum omne verbum »[19] , elle n’est que le reflet de ce qui se passe en Marie. La composition de la croix, par un élément appartenant au « lieu privé », au « lieu intime » de Marie, ainsi que par la dernière salutation de l’Ange Gabriel, montre bien que l’Incarnation est en train de s’effectuer.

La croix, symbole de la Passion du Christ, peut donc être considérée comme une façon de représenter le Christ à travers une métaphore. Par ces différents signes et métaphores, Lorenzetti parvient à avertir le spectateur qu’il ne représente pas seulement une Annonciation mais surtout le moment-même de l’Incarnation. L’attitude de la Vierge au sein de ce tableau vise aussi à nous montrer que le moment que Lorenzetti a choisi de représenter est le moment précis de l’Incarnation ; les mains croisées sur sa poitrine, le regard levé vers le ciel, Marie semble être représentée au moment-même où elle se soumet à la volonté de Dieu, où Dieu s’incarne en Marie.

Qu’en est-il du texte ? Vous aurez remarqué que l’auréole de Marie est faite de la toute première salutation de l’Ange : « Je vous salue Marie, pleine de grâce, le Seigneur est avec toi ». L’Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti comporte également le début de la troisième et dernière salutation de l’Ange : « rien n’est impossible à Dieu», qui est inscrite en lettres d’or sur le fond d’or.  Ainsi que la dernière réponse de Marie : « Je suis la servante du Seigneur, qu’il m’advienne selon ta parole ». Cette dernière réponse de Marie est écrite la tête en bas, de droite à gauche. Elle part du visage de Marie et est orientée vers le milieu des deux arcades où se trouve un personnage divin, qui est certainement l’homoncule de Dieu le Fils qui s’apprête à s’incarner dans le corps de Marie. Notez la présence d’une colombe – métaphore du Saint-Esprit qui va s’incarner en Marie – qui semble suivre le chemin tracé par la dernière réponse de Marie et aller de Jésus-Christ à Marie.

Observons que si les paroles de l’Ange, qui forment la barre horizontale d’une croix dont la barre verticale est la colonne, s’adressent à Marie et vont directement vers elle ; il n’en est pas de même de la dernière réponse de la Vierge. En effet, tendue vers le ciel et écrite à la fois de gauche à droite et à l’envers, la réponse de Marie ne semble plus faire partie de la conversation qu’elle avait avec Gabriel, mais semble être adressée directement à Dieu lui-même. Par cette ultime réponse, on passe du monde du visible au monde de l’Invisible, du monde de l’homme au monde de Dieu.

Mais qu’en est-il de la perspective ? Ici, l’utilisation de la perspective n’est effective qu’au niveau du pavement peint par Lorenzetti. En effet, dans l’Annonciation de Lorenzetti, l’espace est divisé. Nous pouvons remarquer la présence d’un sol, dont le pavement « en perspective » nous fait nous enfoncer dans la demeure de Marie. Le fait de tenter de représenter un pavement en perspective au sein même d’un lieu fermé évoque l’idée d’un lieu que l’on pénètre : Gabriel entre dans le lieu privé de la Vierge, tout comme Dieu pénètre dans son corps afin de s’y incarner. Le pavement du sol mène à un fond d’or totalement abstrait. Nous pouvons penser que ce fond d’or a pour vocation d’évoquer quelque chose qui se passe dans les sphères divines. La présence de ce fond d’or évoque la présence de figures qui ne peuvent pas être inscrites dans les contingences terrestres, qui ne peuvent pas être représentées. Le contraste entre le fond d’or et le sol pavé est total. D’une part le sol pavé rappelle à ce qui est de l’ordre du mesurable, du commensurable à l’homme, du terrestre. D’autre part, le fond d’or évoque une présence divine qui ne peut pas être représentée, qui n’est ni mesurable, ni commensurable à l’homme. Au sein de la peinture de Lorenzetti, nous trouvons deux arcs brisés soutenus au milieu par une colonne. La colonne sépare Marie et Gabriel qui se trouvent chacun sous un arc. Nous pouvons observer que le point de fuite du tableau se trouve derrière cette colonne, à la fois peinte (dans sa partie inférieure) et gravée (dans sa partie supérieure).

colonne

L’Annonciation, Lorenzetti. Détail : colonne.

La partie inférieure de la colonne – qui est peinte – est opaque, matérielle : elle passe même devant la robe de la Vierge.

C’est là que Lorenzetti invente une nouvelle manière de figurer l’instant même de l’Incarnation. Mettant côte à côte deux lieux : celui de l’homme (lieu dessiné en perspective, pavé, où la colonne passe devant la robe de Marie), et celui de Dieu (fond d’or abstrait, colonne qui est dans le fond d’or, message de Gabriel qui ne passe ni devant, ni derrière la colonne), le peintre nous propose une articulation, elle aussi, elliptique du monde terrestre et du monde divin.

Regardons maintenant le point de fuite, point de fuite qu’on nommera, jusqu’au XVIe siècle: « terme de la perspective »[20]. Ce point de fuite se trouve dans la partie supérieure du tableau, dans l’espace divin. Grâce à ce pont de fuite, nous pouvons penser que Lorenzetti ne voulait en rien rendre Dieu commensurable à l’homme, parce que la perspective humaine s’arrête là où le monde du divin « est ».

L’utilisation de la perspective suggère une ellipse entre le plan humain et le plan divin. En effet, le rapport entre les deux lieux représentés par Lorenzetti n’est pas clairement énoncé, mais est suggéré par l’utilisation de la perspective. Nous pouvons alors penser que le peintre siennois a tenté de recréer, en peinture, l’ellipse de l’Incarnation, présente dans le texte.

*

*          *

C’est par une série de signes et de symboles, que Lorenzetti parvient, sans pourtant la représenter directement, à figurer le moment-même de l’Incarnation. Peut-être préciserons-nous alors que Lorenzetti était à la fois un « maître excellent en peinture » et  un intellectuel[21]. Son intelligence se reflète dans sa connaissance de la Bible ainsi que dans les choix qu’il fait afin de figurer ce moment fondamental qu’est celui de l’Incarnation du Christ. Nous savons que ce tableau n’était pas destiné au peuple mais à un public, lui aussi instruit (ses commanditaires étant les autorités communales de la ville de Sienne). Ce tableau n’était donc pas destiné au culte public mais devait manifester « la dévotion officielle des autorités envers la Vierge, protectrice de la ville et de son territoire. »[22].  Ainsi, dans le cas d’Ambrogio Lorenzetti, l’utilisation de la perspective répond à une interrogation intellectuelle, philosophique : comment figurer le moment de l’Incarnation qui, dans le texte, n’est indiqué que par une ellipse ? D’après l’étude de L’Annonciation de 1344 de Lorenzetti nous pourrions répondre qu’il s’agit de figurer l’ellipse-même ; ce que fait avec brio le peintre siennois.

Pauline Collinet


[1] ARASSE, Daniel, L’Annonciation italienne : Une histoire de la perspective, Paris, Hazan, 2010, p. 9.

[2] Dans son De Pictura, Alberti ne parle pas de « perspective » mais de commensuratio

[3] Dans l’Ancien Testament, il est fait référence, plus de 3800 fois, au fait que Dieu s’adresse aux hommes :
Notons pour exemples : « L’Eternel parla à Moïse, et dit » (Ex.14.1), « Car l’Eternel parle » (Es. 1.2), ou encore «La parole de l’Éternel fut adressée à Ezéchiel » (Ez. 1.3).

[4] Gn, 1, 26-27

[5] Ex. 20, 4

[6]Jn, 1,14

[7]Jn, 1,18

[8] Luc, 1, 26-38.

[9] Œuvre citée par François Bœspflug dans Le Dieu des peintres et sculpteurs, L’Invisible Incarné, Paris, Hazan, 2010, p 83.

[10] Luc, 1,38 : « Fiat mihi secundum verbum tuum ».

[11] IMPELLUSO, Lucia, La nature et ses symboles, Paris, Hazan, 2004.

[12] ARASSE, Daniel, Histoire de peintures, Paris, Gallimard, 2006.

[13] Op. cité.

[14] Luc, 1, 38.

[15] IMPELLUSO, Lucia, La nature et ses symboles, Paris, Hazan, 2004.

[16] Ct, 7,8.

[17] Luc, 1, 32-33.

[18] Sainte Catherine de Sienne, Les Oraisons, Paris, Ed. du Cerf, 1992.

[19] Luc, 1, 37 : « car rien n’est impossible à Dieu qui est tout Verbe».

[20] ARASSE, Daniel, Histoire de peintures, Paris, Gallimard, 2006.

[21] VASARI, Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Arles, Actes Sud, 2005, tome I,  livre II, p 191 – 199.

[22] ARASSE, Daniel, L’Annonciation italienne, Une histoire de la perspective, Paris, Hazan, 2010, p. 75.

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