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László Nemes, Le Fils de Saül, 2015

 

fils de saul

Le Mourant

Le protagoniste Saul appartient à un Sonderkommando, une unité spéciale de déportés dont la spécialisation consiste, entre autres, à pousser les Juifs dans les chambres à gaz : Saul est un Juif qui tue des Juifs. Choisis pour leur robustesse, les membres d’un  Sonderkommando vivent à part et sont exécutés dès qu’ils en ont trop vu et trop fait. Arrive, donc, le moment du film où le kapo, juif lui aussi, doit désigner soixante-dix de ses compagnons pour l’exécution. Désigné ou non, Saul sait qu’il est de toute façon voué  à une mort prochaine. Le philosophe de l’art, Didi-Huberman, l’écrit dans sa lettre à Lazlo Nemes*  : c’est un mourant.

Le Mort-Né

« C’est mon fils »  déclare Saul.

Ainsi que le lui fait remarquer son ami Abraham, Saul n’a pas de fils.

Un jour se produit un miracle : un adolescent survit à son exécution dans une chambre à gaz. Le spectateur comprendra après un moment que Saul a décidé que ce jeune inconnu était son fils : de cet enfant d’un miracle, il a fait un fils. C’est un acte déraisonnable, une folie ; mais ici, la folie est une bonne adaptation au réel, bonne, je veux dire qui réalise au mieux l’humanité. Et ici, malheureusement, les miracles ont la vie courte : le jeune homme est  étouffé avec une application consciencieusement inhumaine par le médecin nazi qui, l’ayant ausculté, a constaté qu’il respirait encore.

Pour ce jeune homme, c’était une renaissance : il était né une première fois à l’extérieur du camp, dans un monde normal et sensé, il naissait une seconde fois dans le monde des camps d’extermination, où les normes sont anormales et insensées. Mais cette renaissance n’est pas une résurrection. Cet adolescent qui vient au monde de l’extermination est tué aussitôt qu’échappé à la mort : il est mort-né.

Puis le médecin nazi ordonne à un subalterne de l’ouvrir afin d’examiner ses viscères. Saul décide alors de le soustraire à la déshumanisation du dépeçage et de lui donner une sépulture comme on fait dans le monde normal où l’on traite les hommes comme des êtres humains, et non comme des choses, comme le suggère si crûment le mot allemand Stück (morceau) employé par les nazis pour parler des cadavres des Juifs. Il vole le corps et le porte jusque dans sa chambrée. Plus tard, lorsque les membres du Sonderkommando s’évaderont, il le chargera sur son dos et le portera dans sa fuite. Cette action, si contraire à une fuite efficace, accomplit cette morale de l’attention à autrui, de sa prise en charge, que Saul a adoptée en adoptant, bien qu’il fût mort, cet inconnu.

Le Secret du Mourant

Les «porteurs du secret», Geheimnisträger, c’est ainsi que les nazis nommaient les membres d’un Sonderkommando, ce secret étant l’assassinat des déportés à qui l’on fait croire qu’ils vont prendre une douche et qu’ensuite un repas les attend.  Le silence de Saul, qui ne parlera que très peu tout au long du film, recèle ce secret : il y va de sa propre vie, jamais il ne révèle aux déportés ce qui se trame. Mais après qu’il a élu un fils, Saul devient à la lettre un porteur de secret : il porte sur ses épaules un être qu’il dissimule dans un drap, et qui restera caché aux yeux du spectateur jusqu’à la fin. Mais cette fois-ci, ce n’est plus contre les victimes que s’exerce le secret mais contre les bourreaux, qui ignorent ce que trame Saul, et qui, s’ils le découvraient, exécuteraient le personnage. La dissimulation du secret reste nécessaire à la survie, mais Saul réussit à en inverser le sens, à subvertir donc les normes qui règnent dans le camp.

Les secrets des autres Mourants

            D’autres secrets existent. Par exemple, un appareil photographique a été introduit dans le camp par la résistance polonaise dans le but que des photographies soient prises, qui seront adressées aux forces alliées afin que celles-ci apprennent la vérité sur les camps. Un des membres du Sonderkommando prend des photographies en cachette tandis que Saul fait le guet. Voyant venir un danger, Saul va lui prendre l’appareil des mains, qu’il cache, et, tirant l’homme par le bras, l’extrait de sa cachette, et lui sauve ainsi la vie. Ces photographies, au nombre de quatre, existent bel et bien. Elles sont exposées au musée d’Auschwitz-Birkenau.**

L’Histoire des trois Rabbins et de leurs dettes

« Afin que l’inhumation de son tout nouveau fils eût lieu selon le rite, Saul partit à la recherche d’un rabbin. Le premier qu’il trouva accepta de prononcer la formule rituelle mais refusa de procéder à l’inhumation. Le second était un renégat ; il refusa de comprendre la demande qui lui était faite et se fit tuer avant que ses lèvres eussent pu dire non, ou oui s’il avait changé d’avis. Le dernier accepta de dire la formule et de procéder à l’inhumation mais s’avéra incapable d’articuler toute la formule car en réalité ce n’était pas un rabbin. Mais ces refus et cette trahison ne détournèrent pas Saul de la mission qu’il s’était donnée. »

Ainsi racontée, l’histoire sonne comme un conte. Didi-Huberman propose de voir dans ce film un conte hassidique, un conte populaire religieux qui donne une leçon d’humanité en  prenant pour cadre le lieu d’une active et destructive chosification, qui donne une leçon de vie dans un camp de la mort.

Ce conte recèle un calcul de la dette. Saul sauve de la mort un homme qu’il prend pour un rabbin en l’habillant de ses propres habits, si bien qu’un soldat le prenant pour un déporté le pousse vers une fosse remplie de braises. Car la Mort et la Vie calculent, c’est donnant donnant : Saul sauve une vie mais en échange perd la sienne. C’est alors que le photographe à qui il a sauvé la vie intervient pour dire qu’il est un Sonderkommando. Le calcul est simple: le soldat laisse aller Saul mais pousse le photographe dans la fournaise. Conclusion : celui à qui Saul avait sauvé la vie a remboursé sa dette.

Mais Saul aussi est un calculateur : pour tenter d’obliger le deuxième rabbin à inhumer son fils, il jette la pelle de l’homme à la rivière, ce qui contraint celui-ci à s’enfoncer dans l’eau pour aller la chercher. Les soldats, croyant à une tentative d’évasion, lui tirent dessus ; de plus, l’homme a perdu pied. Saul se précipite pour le sauver de la noyade et de la fusillade. En bonne logique, il faudrait que Saul meure puisqu’il a soustrait un homme à la mort. Mais une Providence est de la partie : Saul est hongrois, et l’officier nazi admire la langue hongroise. C’est l’autre, le deuxième rabbin, un Grec, qui est exécuté. N’empêche, Saul a sauvé la vie à un rabbin, cela fait une dette à rembourser. Elle l’est à la fin du film, lorsque traversant une rivière lors de sa fuite, il commence à se noyer et lâche le corps de son fils qui part au fil de l’eau et disparaît de notre vue : il est alors sauvé par le premier rabbin, le seul des trois qui soit vraiment rabbin.

Reste le troisième homme, le faux rabbin. Comment rembourse-t-il sa dette, lui qui, terrifié, n’est capable de rien faire, ni de prononcer la formule, ni de creuser une tombe ? Nous sommes à la fin du film, dans quelques minutes, tous les fugitifs seront massacrés. Saul, accablé -il a perdu son fils sans avoir pu lui offrir de sépulture-, relève la tête et soudain se met sourire. C’est la première fois que son visage, toujours fermé depuis le début, s’ouvre. Un enfant, blond comme son fils, se tient à quelques mètres de lui et lui sourit. L’enfant sera attrapé par un officer nazi, qui le laissera partir, mais la Mort en échange prendra tous les évadés. Echange pourtant gagnant si on prend ceci en compte : Saul a donné un mort enveloppé d’humanité ; Dieu (que le cinéaste soit croyant ou non, ce film postule, me semble-t-il, un dieu) lui a rendu un enfant plein de vie et joyeux. En sauvant un homme parce qu’il le prenait pour un rabbin, Saul a pour ainsi dire fait de Dieu son obligé. Et c’est  sur cette dette maintenant payée que finit le film : un jeune enfant, bien vivant, s’éloigne en courant.

Une Ethique de la Pudeur

Saul est cadré de manière que seul le haut de son corps apparaisse, épaules et tête, et ainsi des autres. Bien qu’il y eût des miradors abritant des sentinelles à Auschwitz, et que les images eussent pu donc prendre du recul et de la hauteur, le film de Nemes ne propose aucune vue d’ensemble. Les personnages sont toujours filmés comme s’ils étaient vus par quelqu’un foulant le sol du camp, par un déporté, de préférence. Didi-Huberman observe que Nemes prend le contre-pied de La Liste de Schindler, film dans lequel Spielberg propose une scène qu’il veut forte : comme à un safari dans une réserve d’Afrique, le chef de camp nazi  s’amuse à tirer sur des déportés du haut de son balcon. Une telle scène, reconnaissons-le, manque singulièrement de pudeur.

Pour le comprendre, revenons au devoir dont s’est chargé Saul, revenons à son fils. Une fois que Saul a enveloppé d’un drap le mort qu’il dérobe, celui-ci ne redeviendra pas visible : comme les personnages, le spectateur n’aura plus affaire qu’à un corps enlinceulé, qu’à un homme mort, que Saul ne traitera jamais comme une chose, au point que lorsqu’il le pose à terre durant sa fuite, il prend la précaution inutile mais significative de lui glisser sa veste sous la tête en guise de coussin.

Les cadavres que Saul extrait des chambres à gaz ne sont pas exposés à notre pitié ou à notre indignation -le film de Nemes n’est pas édifiant-, mais montrés à la dérobée, aperçus mais non observés. Les entassements de cadavres occupent les bords de l’image qui les coupent et n’en livrent qu’une vue partielle, les corps nus que traîne Saul n’apparaissent pas en entier, et ils sont plongés dans un flou  absolument irréaliste, puisque Saul au premier plan comme eux et le monde à l’arrière-plan apparaissent avec netteté. Le réalisateur ménage à notre regard une place au milieu des déportés, et précisément celle d’un Sonderkommando : il ne nous en met pas plein la vue, bien au contraire, il nous fait prendre la vue de celui qui, vivant en plein dans l’horreur, évite de regarder ( Saul est toujours en mouvement pour que son regard ne puisse pas se poser, pourrait-on croire), si bien que que nous voyons les déportés et Saul lui-même, comme Saul lui-même voit les déportés. Le regard ici est un regard qui préfère ne pas tout voir.

Et souvent l’horreur n’est pas au bord du champ de vision que nous construit le cinéaste mais à l’extérieur : elle est au dehors ou elle est au-delà. Au dehors, comme dans la scène finale où nous voyons l’enfant blond qui s’enfonce en courant dans le bois vert tandis que les bruits de mitraillades nous font deviner que les évadés sont exécutés. Au-delà, comme au début, où la porte de la chambre à gaz ayant été refermée, nous voyons le visage complètement inexpressif de Saul qui est adossé juste à côté tandis qu’une musique faite de bruits et de cris s’élève. Le point de vue adopté est celui d’un homme pour qui le gazage est une routine. C’est un point de vue possible puisque quelques membres des Sonderkommando ont survécu, alors que placer la caméra à l’intérieur de la chambre à gaz serait contraire à la réalité puisqu’il n’y a pas eu de gazés qui aient survécu. Ce serait  s’exprimer à la place des morts, ce serait les singer.

La pudeur consiste ici à se défier de l’image – mouvements de caméra, effets de lumière, mimiques et gestes des acteurs-, qui à vouloir explicitement, démonstrativement montrer ne réussit pas à représenter, et à  recourir à la bande-son, qui exprime alors ce que l’image regardée dérobe à nos regards. Et parfois, image et son s’évanouissent : une coupure noire que le silence accompagne rompt le fil du récit, qui reprendra ailleurs. Ces noirs, on l’observera, n’ont pas pour but de dramatiser l’action, comme dans la scène de la douche dans La Liste de Schnindler, où  la lumière s’éteint sur les femmes nues qui se mettent alors à crier de frayeur, et se rallume peu après sur des visages grimaçants de terreur. Ce ne sont pas des noirs qui affectent les personnages mais le spectateur, et lui rappellent sa place : il est à l’extérieur de ce qui n’est visible que par ceux qui l’ont vu de leurs propres yeux. De tels K.O. de la représentation ( « On a éteint la lumière » disent les boxeurs ), qui ont lieu tout au long du récit, empêchent le spectateur d’oublier qu’il est à une place d’où il ne peut pas voir ce qui se passe vraiment. Ils  lui suggèrent aussi que montrer l’événement comme si on y assistait, ce peut être mentir.

Puissance de la fiction

            Il y aurait encore beaucoup à dire sur ce film, et en particulier sur le rôle principal tenu par Géza Röhrig, un poète hongrois qui a retrouvé la foi de ses pères après une visite à Auschwitz et qui a publié deux recueils de poèmes sur la Shoah. On admettra aisément que son rapport personnel à Auschwitz et à la foi juive ait dû nourrir son interprétation. Il faut aussi supposer que sa pratique de la poésie -et donc de la fiction et d’une parole authentique-, a contribué de manière déterminante à celle-ci.

Ce film, en effet, ce conte affirme la puissance de la fiction. Saul, avons-nous dit, n’a pas de fils: lorsqu’il dit à son ami Abraham « C’est mon fils », il profère un mensonge, lequel n’est pas destiné à tromper son ami mais à conjurer une réalité intolérable et à duper l’horreur du réel. Notons que  ce  mensonge est destiné à procurer une sépulture honorable à l’adolescent mort : c’est un pieux mensonge, mais il fait entrer Saul dans une fiction qui s’avère efficace, victorieuse.

C’est le côté optimiste du film en dépit de la Mort qui tue inlassablement et inexorablement.             L’adoption fictive, l’élection d’un fils font, en effet, advenir pour Saul, qui vit sous la contrainte de traiter les corps comme des choses, le devoir de soustraire ce corps à la chosification et de lui conserver son être humain. Ce corps ne sera pas dépecé comme une bête, ni réduit en cendres dans un four crématoire, ni ces cendres ne seront  jetées à la pelle dans la Vistule telles des immondices. Non, ce corps sera emporté dans la fuite avec une obstination et une amour inlassables et se défera de lui-même, ou peut-être sous l’effet d’une puissance supérieure, des bras de son père pour suivre le fil de l’eau, sortir de l’image et gagner le royaume des morts ( et voir son enfant partir, c’est bien la destinée d’un père). Ce faisant, Saul accomplit sa vie réellement : il n’imagine pas qu’il vole le corps, il le fait, il agit dans le réel, et si son aventure ne conduit pas où il le souhaite, le corps, lui, échappe effectivement à la profanation.

Donc, un film optimiste, malgré tout.

                                                                                              Pierre Morens

*Elle est publiée sous le titre Sortir du Noir  (2015, Minuit).

**G.Didi-Huberman en a fait une étude: Images malgré tout,  2003, Minuit

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2 réflexions sur “László Nemes, Le Fils de Saül, 2015

  1. Riche analyse, à laquelle je mettrais cependant mon bémol de spectatrice : contrairement à ce que P.M. et beaucoup ont vu, je n’ai pas douté pour ma part que le déni du réalité était du côté d’Abraham et de son « Tu n’as pas de fils », et non du côté de Saül : déni brutal pour le sauver et pour l’empêcher de poser un acte potentiellement mortifère pour lui et tous ses compagnons du kommando, ou dire aussi que plus personne dans ce contexte n’est fils d’homme, de Dieu a fortiori . De fait ce n’est pas tranché et peu importe, même si la thèse de l’adoption ès humanité a sa pertinence et sa consolation … Et à mes yeux, le blondinet poupin et lumineux de la fin, un ange en bonne santé, un envoyé de la lumière (oui Nemes pose l’hypothèse Dieu, comme possibilité de plus d’humanité hors du trou noir vers la lumière plus sans doute que comme acte de foi) n’était pas en danger, pas même un fils de substitution: il conduit les tueurs vers leurs proies exténuées (vidées d’elles-mêmes) comme pour les soustraire au pire, la fin sans sépulture dans les fours. Du moins meurent-ils dans la lumière, dans cette cabane, comme à la fête de soukkot, et ils retourneront à l’humus de ce sous-bois originel.
    Et en effet la pudeur du rapport aux stücken et aux exécutions, nous donne à percevoir l’impuissance de notre connaissance concernant l’étendue démente (hors de portée de l’esprit) de cet usinage de la mort, dont on n’aperçoit que les pièces d’un puzzle infinissable, inregardable. Cette impuissance, la lutte de Saül pour le rite humain de sépulture, vaine (fumée des fumées, pour citer ironiquement L’Ecclesiaste), ce film dont on ne sait s’il est décent de dire qu’il est beau (sinon comme assez adéquat à son propos), donne à l’approcher : puisse la conscience de cette faiblesse, de ce manque incomblé de la connaissance de la mort déshumanisante d’autrui, en masse, nous donner le courage d’affronter du plus viscéral de notre vivant les mises en place savantes, de proche en proche, des exterminateurs, d’abord toujours patients, traîtres à leur propre humanité, de ne pas les laisser nous soustraire nos frères morts et la lumière de leurs vies.
    Laure-Anne FB

  2. On pourrait alors dire ceci : Que le film permette ou non de trancher sur la paternité de Saul, celui-ci assume en tout cas une telle paternité, ce qui le conduit à agir avec succès dans le réel. Il faudrait alors parler de la puissance non de la fiction mais de l’éthique et de l’homme faible. Puissance de la Faiblesse devrait donc s’intituler la conclusion.

    Merci, Laure-Anne, pour cette longue et riche, et fort belle remarque.

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