Cinéma

La Violence dans l’Art.

De plus en plus, la société dans laquelle nous évoluons semble se plaire à montrer l’horrible, l’ignoble, le douloureux. Les preuves de cette attirance, de ce goût pour la souffrance et le morbide sont multiples ; elles vont de la montée en puissance du phénomène de happy slapping[1] aux images de décapitations. Parallèlement à cette volonté de montrer une réalité crue et horrible, se développe ce que Laurent Jullier nomme « la rage de voir », qui avait déjà pu faire ses preuves il y a quelques dizaines d’années et avait fait de l’agonie de la jeune Omayra Sánchez[2], un véritable événement médiatique. Cette « rage de voir » pose, entre autres, la question de la morale de la réception et de la consommation : comment le public reçoit et ingère les images qui lui sont proposées. Le spectateur serait alors celui qui fait « comme si la violence et la mort pouvaient effectivement devenir un grand spectacle »[3]; pour preuve, on a récemment choisi de récompenser une photographie nous montrant des enfants morts[4] dans les bras de leurs oncles.

Pourquoi alors ne ressentons-nous pas ce que Laurent Jullier nomme une « impression de réalité »[5] ? Car en effet, dans une fiction, lorsque nous voyons un homme manipuler un pistolet, nous avons de suite l’impression que cela est facile, que nous aussi, si nous avions une arme dans les mains, nous saurions l’utiliser sans peine. Cependant, il est évident que lorsque nous voyons quelqu’un souffrir, quelqu’un agoniser, nous ne nous projetons pas de la sorte : nous ne ressentons pas la souffrance physique et morale, nous n’agonisons pas nous-même…

Comment parvenons-nous donc à échapper à l’horreur du réel ?

Serait-ce par pur amour de l’horreur en art ?

Nous ne pouvons nier qu’un spectateur puisse ressentir une certaine attirance à la vue d’une représentation de l’ignoble, de la violence extrême et du morbide. Cette idée a été formulée par Aristote[6] de la sorte : « les mêmes choses que nous voyons avec peine, nous nous plaisons à en contempler l’exacte représentation, telles, par exemple, que les formes des bêtes les plus viles et celles des cadavres ».  Ainsi, même s’il est évident que nous ne puissions pas jouir de la vue d’un corps mort, nous pouvons en adorer son exacte représentation. Revient alors la question de la morale de la consommation : comment et pourquoi le spectateur parvient-il à tirer un plaisir esthétique d’images qui lui montrent la souffrance et la mort ?

Sommes-nous – dès lors que nous supportons la vue d’images de guerres, de meurtres et de violences – des animaux assoifés d’issues sanglantes et effrayantes ? Sommes-nous tous capables – comme c’est le cas pour le personnage de Ricky dans American Beauty de Sam Mendès, qui prend quelques secondes pour contempler le crâne explosé de son voisin – si nous parvenons à visionner des images ignobles, de voir sous nos yeux le spectacle de l’horrible, de la mort ?

violence art

Si nous sommes capables de supporter la vue d’images de décapitations, ou de photographies nous montrant de jeunes enfants morts, pourquoi alors ne supporterions nous pas de voir égorger un passant devant nous ? Dans le cadre de photoreportages de guerre, ou encore de films documentaires, nous ne sommes plus dans la délectation esthétique de la laideur, de l’ignoble ; nous sommes bel et bien dans le monde réel. Ce sont d’humains dont nous parlons, d’hommes et de femmes comme nous, d’enfants. Comment pouvons-nous, en tant qu’êtres humains, rester insensibles à la vue d’une jeune femme à terre, touchée par un éclat d’obus[7] ? Nous pouvons tout d’abord penser que la distance vient du fait que nous ne participons pas, pour de vrai, à l’image que nous regardons. Nous opérons donc un examen distal de l’œuvre que nous avons sous les yeux et non pas un examen proximal (ce que nous ferions si nous regardions une scène sans passer par le biais d’un média). Remarquons cependant, que lors de la projection de l’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat des Frères Lumières, l’anecdote veut que le public se soit rué à l’arrière de la salle en hurlant, terrifié par l’arrivée de ce train qui fonçait doit sur les spectateurs. Pourquoi ne réagissons-nous plus de la sorte ? Que s’est-il passé pour que nous n’agissions pas comme cela ? Devenons-nous insensibles aux images ?

Pourquoi ne fuyons nous pas devant le spectacle d’œuvre violentes et morbides ? Adoptons-nous tous une attitude de dandy ? En effet, le dandy est celui qui parvient à jouir de la véritable souffrance, qui parvient à en tirer un plaisir esthétique.
«  Chez le dandy la souffrance est regardée en face et, […] affrontée dans sa vérité, c’est-à-dire en tant que pure mal »[8]. Sommes-nous tous capables d’agir de la sorte, de prendre un véritable plaisir en « [regardant] la souffrance en face » ? L’attitude de dandy ne consisterait pas, comme le dit Aristote, à prendre du plaisir lorsque nous contemplons l’horreur à travers un quelconque média, mais consisterait à tirer une jouissance de la véritable souffrance, lorsqu’elle s’expose à nous sans aucun intermédiaire : « il peut donc y avoir des amateurs de souffrances, comme il y a des amateurs d’art, capables de tirer du spectacle qui s’offre à eux une jouissance esthétique »[9].

Dans son ouvrage intitulé La Mort spectacle: enquête sur l’horreur réalité, Michela Marzano accuse le phénomène d’habitude. En effet, la raison pour laquelle notre société accepte sans presque sourciller la vue d’images pointant du doigt l’horrible et l’ignoble, serait l’habitude. Ainsi, plus le spectateur verrait d’images violentes, moins il s’indignerait contre elles. Le fait de s’habituer à ces images ferait alors de nous des êtres incapables d’éprouver la moindre compassion, incapables de ressentir la détresse dans laquelle se trouvent nos semblables : « cette habitude […] permet d’accepter l’inacceptable »[10]. La violence qui nous est montrée nous étant devenue familière, nous la traitons sans plus d’égard que s’il s’agissait d’une représentation d’une nature morte. Nous y devenons petit à petit insensibles. Cependant, cela n’inclut pas que nous devenions nécessairement insensibles à la violence réelle ; car ce n’est pas elle qui s’offre à nous quotidiennement.

Le cadre joue-t-il alors un rôle dans cette impression de détachement vis-à-vis des images représentant l’horreur de la réalité ?

La présence du cadre permet-elle de catalyser l’effet de détachement – et, par là même, de consentement  – voire d’attraction, envers ce qui est d’ordinaire répulsif ? Le cadre, ce serait à la fois tout le « paratexte » autour de l’œuvre, mais ce serait également ce qui contraint le spectateur à ne pas tout voir. La cadre limiterait l’œuvre et impliquerait donc la présence d’un hors champs. Nombreux sont les spectateurs qui regardent des films « pour se détendre ». Beaucoup ne prêtent pas attention à ce cadre, aux éléments dont nous pouvons disposer à la périphérie d’une peinture, d’une photographie, ou encore d’un film. Ils accentuent alors la présence du cadre matériel de l’œuvre, et dévaluent l’importance du paratexte qui l’encadre. Ainsi, une large part du public ne prête pas attention au réel qui s’exprime dans l’œuvre, car il semble être plus facile de coller l’étiquette de la fiction sur tout ce qui s’exprime à travers un média artistique. Oubliant le « paratexte », et exagérant l’importance du cadre physique, tangible de l’œuvre le spectateur entre dans le film, ou dans la photographie qu’il regarde, comme si ceux-ci n’étaient que pure fiction. De ce fait «le spectateur perd la conscience du réel, s’habitue à tout, à la mort spectacle»[11]. Ne prêtant pas attention au « seuil »[12] qu’il est sur le point de franchir, le spectateur reste totalement détaché de ce qu’il voit. Il s’imagine que « le représenté n’est pas le réel »[13]: une fois encadré, le réel n’aurait plus la même valeur, il ne dirait plus rien sur lui-même et ferait donc croire qu’il est fiction. Le cadre serait alors un point-focal permettant une représentation et une acceptation collectives d’une situation non-acceptable. Il permettrait d’accepter l’horreur du réel en le faisant passer pour un mensonge, pour une fiction. Ainsi, le cadre ferait tampon entre le sujet représenté dans l’œuvre, et le spectateur qui le regarde.

Mais pourquoi nous cachons-nous derrière l’incomplétude d’une œuvre afin de l’accuser d’être hors du réel ?  Des images comme Gaza Burial de Paul Hansen, Sarajevo, Life in a war zone de Luc Delahaye, ou encore toutes autres représentations de décapitations, de pendaisons, et d’actes violents, nous arrivent chaque jour en masse. Là où Michela Marzano dénonçait la consommation répétitive et trop élevée d’images ignobles, menant le spectateur à l’indifférence face à des images qui montrent la souffrance et l’horreur, Stephen Kaplan, dans son article intitulé : «Environmental Preference in a Knowledge-Seeking, Knowledge-Using Organism»[14], dit du cadre qu’il est un moyen pour le spectateur de regarder le monde depuis tout en restant à l’abri du réel. Dans son article, Kaplan nous explique que lorsque le public est face à une représentation insoutenable, il se réfugie derrière le cadre. Le monde réel n’ayant pas de bordures pour l’encadrer, le spectateur, quand il repère ces bordures, ce cadre physique, encadrant une photographie ou même une scène filmée, se réfugie derrière elles et refuse inconsciemment d’accepter la part de réalité dans ce qui lui est montré. Le cadre serait alors synonyme de protection pour le spectateur. Grâce à ces bordures, le spectateur, bien à l’abri, n’aurait qu’a expertiser ce qu’il voit grâce à un examen distal (auditif et visuel) et non pas – comme cela est le cas dans la réalité – par le biais d’un examen proximal (toucher, goût, odorat), ce qui le rendrait acteur du spectacle auquel il est en train d’assister. Laissant le spectateur à distance de la scène qu’il regarde, le cadre serait ce qui permet de créer, pour celui qui regarde l’œuvre, l’illusion d’irréalité : « on se place dans une position de confort, hors des scènes cruelles et monstrueuses dont on est le spectateur, comme si, par écran interposé, la réalité n’était plus qu’une image virtuelle. »[15].

Mais alors, les représentations de la réalité resteront-elles à jamais prisonnières des cadres qui leurs donnent le statut de fiction ? Sommes-nous condamnés à rester insensibles aux représentations d’une réalité cruelle et ignoble ?

Dans l’un de ces cours datant de novembre  2011 à l’Institut Européen du Cinéma et de l’Audiovisuel (IECA) de Nancy, Laurent Jullier, avant de diffuser la dernière séquence du film Valse avec Bachir, a proposé aux personnes qui le souhaitaient de quitter la salle. Cette réaction va de paire avec la réaction d’Ari Folman, réalisateur du film, qui qualifie la dernière partie de son film de « documentaire hardcore ». En effet, si tout le long métrage semble éloigné de la réalité par l’utilisation de l’animation, la dernière minute du film est composée d’images d’archives des camps de Sabra et Chatila au lendemain des massacres perpétrés du 16 au 18 septembre 1982. La dernière séquence est en rupture totale avec le genre du cinéma d’animation. Elle met en scène des images d’archives données de façon brute, sans aucun « paratexte » : il n’y a pas de sous-titrage ni de voix-off. Cette dernière séquence nous plonge brutalement dans un univers auquel nous ne sommes pas habitués. Il n’y a plus de voix-off. Nous pouvons voir des femmes qui sont en train de marcher, leurs hurlements et leurs plaintes ne sont pas traduits. Cependant, nous comprenons ce qui se passe sous nos yeux. Même si nous ne parvenons pas à traduire la langue dans laquelle les femmes filmées s’expriment, nous ressentons leur souffrance. Cette dernière scène, se passant de ce que Genette nomme le « paratexte », nous plonge dans le pur ressenti. Ce n’est plus nos yeux ou nos oreilles qui sont sollicités, mais c’est véritablement tout notre être, toute notre sensibilité. Cette dernière scène vise ainsi à la disparition quasi-totale du cadre, s’imposant à nous par le ressenti pur, elle nous contraint non pas à voir, mais à ressentir ce qui est en train de se passer. Cette représentation du pur ressenti peut alors nous donner l’impression que nous sommes tout à coup impliqués, englobés dans l’œuvre. Ces images semblent alors dépasser et désarmer le cadre physique qui leur est imposé.

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Pris entre la rage de voir des images d’une violence extrême, ou encore des images de mort, et la volonté de rester à distance de ces mêmes évènements dans la réalité, le spectateur consomme à outrance – et se détourne à la fois- des images représentant une réalité horrible et douloureuse.

Pour se protéger et ne pas tomber dans la démence ou dans une sorte d’état de stress post traumatique, le spectateur accuse la majeure partie de ce qu’il voit (consciemment ou inconsciemment) de n’être que fiction. Ce qui lui permet d’effectuer ce constat, c’est la présence d’un cadre grâce auquel le spectateur pourrait se tenir à distance du sujet représenté. La présence du cadre permettrait alors au spectateur de s’extirper d’une réalité trop crue et trop brutale. Le cadre ce serait alors  ce qui nous empêche de voir la vérité et, par là même, ce qui nous sauve de la folie.


[1] Le happy slapping est une pratique consistant en la réalisation de vidéo amateurs (souvent à l’aide d’un téléphone portable) filmant des agressions physiques qui peuvent aller de la gifle à l’agression sexuelle ou au lynchage.

[2] La jeune colombienne est morte en novembre 1985, coincée dans l’eau par des blocs de pierres et de débris, suite à l’éruption du volcan Nevado del Ruiz. Cf. Annexe n°1.

[3] MARZANO, Michela, La Mort spectacle: enquête sur l’horreur réalité, Paris, Gallimard, 2007, p.19.

[4] Référence à la photographie de Paul Hansen, Gaza Burial, qui a remporté le World Press en 2013. Cf. Annexe n°2.

[5] JULLIER, Laurent, « L’impression de réalité » [conférence], Forum des images, 20 février 2009. http://www.forumdesimages.fr/fdi/Videos/Les-Cours-de-cinema/Cours-de-cinema-par-theme/L-impression-de-realite

[6] Chapitre IV de La Poètique

[7] Sarajevo, life in a war zone, Luc Delahaye

[8] BOLTANSKI, Luc, La souffrance à distance : morale humanitaire, médias et politique, Paris, Métailié, 1993, p.220.

[9] BOLTANSKI, Luc, La souffrance à distance : morale humanitaire, médias et politique, Paris, Métailié, 1993, p.194.

[10] MARZANO, Michela, La Mort spectacle: enquête sur l’horreur réalité, Paris, Gallimard, 2007, p.46.

[11] MARZANO, Michela, La Mort spectacle: enquête sur l’horreur réalité, Paris, Gallimard, 2007, p.67.

[12] GENETTE, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987.

[13] COMOLLI, Jean-Louis, Corps et Cadre. Cinéma, éthique, politique, Lagrasse, Verdier, 2012, p.287.

[14] KAPLAN, Stephen, «Environmental Preference in a Knowledge-Seeking, Knowledge-Using Organism», The Adapted Mind: Evolutionary Psychology and the Generation of Culture, Oxford University Press, 1995.

[15] MARZANO, Michela, La Mort spectacle: enquête sur l’horreur réalité, Paris, Gallimard, 2007, p.65.

Pauline Collinet

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