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Giorgio de Chirico, la capture de l’abscons

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Isa e Giorgio (Isa et Giorgio), sans date, huile sur toile.

« Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est ? »[1]

Cette métaphysique invoquée par Giorgio De Chirico à propos de sa peinture, il s’agit de la comprendre dans son unicité, mais aussi dans sa réalité. Elle est à considérer d’une part en tant que principe fondamental de l’art de De Chirico, et d’autre part comme une atmosphère qui prend forme dans l’œuvre même, faite de couleurs et de formes particulières. En d’autres termes, il faut admettre qu’une peinture métaphysique implique l’ambition d’une métaphysique représentée par l’image.  Or cette alliance de mots fait sourdre une idée tout au moins peu évidente, sinon véritablement problématique. Car si l’on peut sans trop d’efforts saisir le postulat de la peinture surréaliste, au-dessus du réel en même temps qu’elle s’y appuie, on éprouve bien plus de scrupules à concevoir une peinture au-delà de la nature perçue par les sens et ayant pour but de rendre visible l’insensible.

Dans le face-à-face avec la consistance plastique d’une exposition, fort heureusement, ces complications assommantes n’ont pas leur place. Les angles durs des concepts s’adoucissent et se transforment, le temps de la contemplation, en des sensations aux lueurs confuses qui s’entremêlent et cheminent vers un naturel accomplissement du regard. Alors, dans la découverte spontanée de ce que l’on voit, l’essence émerge des replis singuliers de la création.

Placé au centre de la salle rectangulaire consacrée à De Chirico dans l’exposition permanente du Musée d’Art Moderne, on remarque tout d’abord une patte commune à tous les tableaux. Les tracés, noirs et nets, rendent parfaitement visibles les figures et donnent à l’ensemble un air de bande dessinée. Les couleurs vives attirent l’œil. Il est en somme patent dès l’abord que cela est affaire d’un seul et unique peintre.

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A poursuivre une observation générale, on s’aperçoit d’une récurrence de thèmes et d’une ambiance diffuse, donc, qui laisse une impression de flou. Mû par une sorte de besoin du détail, on s’approche. Chaque tableau se dévoile singulièrement. Mais rien de clair, encore, ne peut être éprouvé. Que ce soit à la vue de Natura morta con pomodoretti rossi[1], parmi tous les tableaux le plus conventionnel en apparence, ou de Interno metafisico con paesaggio, villa con fontana[2], éminemment obscur, on ne sait ce qu’on ressent et, même, on ne sait s’il y a quelque chose à ressentir. Dès lors le centre de l’attention n’est, pour ainsi dire, plus tant le tableau que ce que le tableau fait éprouver. Et ce qu’il fait éprouver est incertain.

Probablement convient-il de s’attarder sur cette dernière proposition. La volonté n’est pas, dans le cas présent, de contester la valeur intrinsèque des tableaux de De Chirico, mais de montrer qu’ils tendent vers quelque chose d’autre qu’une qualité purement esthétique. En effet, il est aisément remarquable que le choix de sujets antiques ainsi que d’un style néo-classique – outre qu’ils correspondent sans doute à certaines préférences idéologiques du peintre – est signe d’un désintérêt pour l’invention poïétique. On le voit bien dans Isa e Giorgio[3] : les contours sont précis, les ombres affirmées, la composition calme et ordonnée. Mais les deux personnages, leur posture, leur regard, interdisent toute tranquillité. De même, dans Idillio antico[4] prime un coup de pinceau minutieux, presque académique, et la particularité ne réside que dans le sujet traité. Au désir qui conduit De Chirico à représenter le plus figurativement possible l’incongru, ne peut-on pas attribuer la même nature qu’à celui d’un homme qui, mettant par écrit un rêve juste après qu’il sort du sommeil, délaisse tout ornement stylistique pour s’empresser de retenir les détails qui lui échappent un peu plus à chaque instant ? Une telle conception de la démarche de De Chirico, à savoir que son art existe pour concrétiser des projections de l’esprit, expliquerait de manière satisfaisante les tremblements de son pinceau sur quelques lignes droites, séquelles d’une lutte contre les brumes du songe, mais aussi la présence des mannequins sans visage de Antigone consolatrice[5] ou de Manichini coloniali[6], et les vaguelettes géométriques naïves de Ritorno d’Ebdomeros[7]. Ces stylisations venant contrarier le classicisme technique du peintre ne relèvent pas d’une coquetterie d’expression, mais de la difficulté de construction d’images métaphysiques.

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Pourtant, qualifier l’image elle-même de métaphysique contredit ce qui a été posé précédemment, lorsque nous repérions comme essentielle la dimension énigmatique des tableaux et sculptures de De Chirico, à savoir ce qu’ils font ressentir, mais que l’on ne peut définir. C’est pourquoi une formulation plus correcte serait celle d’images à effet métaphysique. Sigmund Freud désigne plus justement cet effet qu’on devine sans le cerner. Il l’appelle l’ « unheimlich », littéralement « ce qui n’est pas familier », mais que l’on traduit par « inquiétante étrangeté ». Voilà qui s’accorde fort bien avec la métaphysique de Giorgio De Chirico.

 Alexandre Bonnet-Terrile

  images tirées du répertoire proposé par parismuseescollections.paris.fr

[1] « Et qu’aimerais-je sinon la métaphysique des choses ? » (phrase insérée par Giorgio de Chirico dans son Autoportrait de 1920, huile sur toile, 50 x 39,5 cm, Staatsgalerie moderner Kunst, Munich)

[2] Nature morte aux petites tomates rouges, 1958, huile sur toile

[3] Intérieur métaphysique avec paysage, villa et fontaine, 1955, huile sur toile

[4] Isa et Giorgio, sans date, huile sur toile

[5] Idylle antique, vers 1970, huile sur toile

[6] Antigone consolatrice, 1973, huile sur toile

[7] Mannequins coloniaux, sans date, bronze patiné

[8] Retour de Hebdomeros, 1969, huile sur toile

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