Littérature

Kafka, l’auteur et le cinéma

Kafka allait au cinéma, et ça a intéressé beaucoup de monde. Ecrivain fétiche de plusieurs critiques, monsieur adorait voir des films. D’un univers à l’autre, une imagination en images et la sienne en mots, il est naturel qu’on s’amuse à chercher les influences. Surtout en regard de la richesse d’expérimentation cinématographique de l’époque à laquelle il écrivait lui-même les textes qui ont révolutionné l’histoire de la littérature – on ne citera jamais assez la belle prose de Blanchot, qui dans De Kafka à Kafka écrit : « Quoi qu’il puisse écrire, ‘la phrase est déjà parfaite’. Telle est la certitude profonde et étrange dont l’art se fait un but. Ce qui est écrit n’est ni bien ni mal écrit, ni important ni vain, ni mémorable ni digne d’oubli : c’est le mouvement parfait par lequel ce qui au-dedans n’était rien est venu dans la réalité monumentale du dehors comme quelque chose de nécessairement vrai, comme une traduction nécessairement fidèle, puisque celui qu’elle traduit n’existe que par elle et en elle ».

Monsieur K., pourtant, prétendait ne pas aimer le cinéma. Non, K. trouvait que le cinéma était une prothèse à l’imagination, et que les films étaient des volets de fer devant les yeux des spectateurs. Ce qui ne l’empêchait pas d’y passer tous ses après-midis.

Kafka a passé beaucoup de temps dans les salles obscures particulièrement entre 1911 et 1913 – ces mêmes années qui ont donné naissance au Procès, à La Colonie pénitentiaire et au Disparu d’Amérique. Amérique qu’il n’a connu, d’ailleurs, que par les films.

On dit qu’il est pessimiste, monsieur K. ; mais il faisait partie aussi des juifs de Prague, enfermés dans ses ghettos et incapables de se révolter comme, aux mêmes époques, l’ont fait notamment les juifs de Budapest. Difficile, donc, de résister par la littérature à ses bourreaux, à prendre la responsabilité absolue des choses : la dépolitisation du monde dans lequel il évoluait imposait une sombre humeur, on peut facilement le comprendre.

On reproche à Kafka sa langue très ordinaire ; Klaus Wafenbach, grand spécialiste de l’auteur, la qualifie même de médiocre, de pauvre, ce qu’il explique, aussi, en rapport à sa ghettoïsation, soit sa mise à l’écart, au ban d’une société cultivée. Pauvre vocabulaire, mais imagination tellement riche, qu’elle tendait à un symbolisme qui a fait dire à Kundera ou Fellini que l’auteur développait un imaginaire digne de Rilke ou Verlaine.

Jouons franc jeu et partons du principe que tout est politique, et que l’usage d’une langue, l’allemand, pour un tchèque, est politique aussi. Que dire là de l’usage de la langue par un auteur engagé comme l’était Franz Kafka ? Theodor Adorno a dit lui-même que le langage de Kafka lui a permis d’exposer la schizophrénie sociale de l’Europe centrale allemande, de cette grande « germanophonie » : ce travail dans une langue aussi systématique que l’allemand permet de définir les contours du régime totalitaire de l’Allemagne de Guillaume II.

Ce systématisme de la langue et de l’esprit allemand permet de remettre en question, peut-être, quelques théories ou rapprochement de l’œuvre de Kafka et certains types de cinéma. Ce n’est pas parce qu’il écrit dans cette langue qu’il maîtrise visiblement assez médiocrement que Kafka pense avec le systématisme qu’offre la langue à l’esprit allemand. Kafka se définit par le labyrinthe, le paradoxe, l’absurde ; difficile de le lier alors avec l’expressionisme allemand, dont l’univers image véritablement pour certains critiques les écrits de l’écrivain juif tchèque. Peut-être est-ce en raison d’une méconnaissance de la folie surréaliste du mouvement tchèque Devetsil, dont Karel Teige propose un manifeste bien avant que Breton en France publie les grandes règles du surréalisme français ; des images de Jan Svankmajer au cinéma plus tard, l’imagination carnavalesque, l’humour noir qui se déploie partout dans les images d’une absurdité qui court et qui éclate à chaque instant pourrait finalement se lier plus naturellement au travail kafkaïen de l’auteur en présence. La faiblesse de la langue, qui n’empêche pas, nous l’avons noté, un développement formidable de l’imagination, établit finalement un langage qu’on pourrait dire « associatif », qui fonctionne, en tout cas, par association d’idées – n’est-ce pas la définition même du surréalisme que de jouer de la libre association de la pensée avec le monde qui passe ?

On l’a adapté, plus tard, Kafka. Haneke a tourné Le Château, Orson Welles a réalisé Le Procès. D’autres ont des types d’écriture que l’on trouve kafkaïen – cauchemar de la raison chez Béla Tarr… Qui sait ce qui prime entre l’influence et la créativité du créateur, qu’il s’agisse du cinéaste ou de l’auteur. On ne dit pas que ces films ne sont pas des chefs d’œuvre, seulement que ça ne dispense pas de lire les originaux. L’image et la littérature ont bien d’autres pouvoirs.

Sûrement, les images animées jouent sur l’imagination d’un auteur. Sûrement, la folie labyrinthique de ses ouvrages a dû fasciner bien des cinéastes. On n’invente pas à partir de rien.

A terme, et devant une telle bibliographie sur la question, le problème finit peut-être par être la question posée elle-même : doit-on vraiment relire Kafka au risque des films qu’il aurait pu voir au cours de sa vie littéraire ? Il n’y a peut-être qu’une idée à garder : celle de relire Kafka et de revoir l’explosion créative du cinéma surréaliste de son pays.

Body, Jan Svankmajer, 1989

Body, Jan Svankmajer, 1989

Mathilde Rouxel

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